墨綠色年代　夢想醃製工廠

　　盲流，是一個具有中國特色的字眼，從其中我們不難體味其帶有的強烈政治色彩。盲流，在八十年代，就是脫離了正常的行政和生活序列的人，人為地或被動地進入漂泊的、焦灼的生存狀態之中。他放逐自我，同時也被整個社會放逐。但是，從另一意義上來說，一個沒有盲流的社會是不可想像的。一個社會盲流的多少，和社會對盲流的接納程度，在某種程度正揭示著這個社會的文明程度。在毛時代，除了基於政治目的的全國性大串聯外，是少有盲流在遊蕩的。因為身份在當時意味著一切，沒有身份，就會喪失所有生存所依賴的基本要素。這種國家所要求的對身份的確認，在49年以後得到空前的強化。為了統治的需要，為了保持秩序狀態，國家機器要把人們禁錮在一個固定的地方。

　　總的來說，當時的所謂盲流可劃分為三類人，一類是真正意義上的盲流，基本生活沒有保障，不得以四處流浪；二是像張慈這樣的京漂藝術家，用高波的話來說，正是現在為人津津樂道的自由職業者；三是那一批最早下海經商的個體戶，他們也是體制內的被放逐者，別無選擇才走上經商的道路。 

　　《流浪北京》所記錄的五位元藝術家，都是自我放逐者。張慈要掙脫在《個舊文藝》死寂壓抑的工作；高波希望永遠是一個自由攝影師，拍自己想拍的照片；牟森無法進入正常人的生活狀態，像他們那樣結婚、生子……他把戲劇當作自己的生命。但從另一角度來看，他們也是別無選擇。在當時的中國，體制仍是一種非常強大的語法，每個人都被要求按既有的規則表達，不似今天即便在體制內也有相對寬鬆的空間和多種可能。所以，在當時的情況下，要想過真正自由的生活，逃遁到體制之外就成為一種必然，同時，作為身份附庸的東西也就喪失了。可以想見，當時對體制內身份的放棄，必然是心靈殘酷掙扎的過程。今天下海、跳槽已稀鬆平常，而在當時，體制意味著一切，戶口、房子、吃喝拉撒，都與體制發生著千絲萬縷的聯繫。

　　但對藝術家而言，體制對自由的禁錮和尊嚴的蔑視是他們所無法忍受的，不管他們是否願意，其行為已經帶有了對抗體制的意味。
 

　　二、藝術的堅守

　　所以，不管其自我認知如何，他們的行為已經不可避免地抹上了一層理想主義、為藝術獻身的色彩，甚至有對抗體制的意味。但在“盲流”的內部，其對自我和藝術的認知產生了巨大的分歧，這在《流浪北京》中已經清晰地表達出來。在談到如何看待藝術的問題時，張夏平表現出殉道般的決然和極端，認為藝術應該是純粹的，她說：“賣畫對我來說是不可能的，我即便賣B也不會去賣畫”。她對繪畫的虔誠，具有為宗教獻身般的氣質，已經沒有中國傳統知識份子的逍遙之態。但張大力對她這種觀點不以為然，他說：“不就是畫畫嗎？有必要搞得那樣要死要活嗎？”。牟森的觀點則與張夏平類似，他如此解釋張夏平的發瘋，“在藝術上就是要達到這樣一種純粹的狀態，但問題是，當達到這種純粹狀態的時候，人往往就瘋了。所以，藝術常常是瘋狂的產物”。他認為自己和張夏平在精神本質上是相通的，唯一的區別就是瘋了與未瘋的區別。

　　從上述的言行中，可以清楚地看到，同樣是對待藝術，他們的觀點已經截然不同。但總的趨向是，在經歷數次社會政治運動的擠壓和經濟改革大潮的洗禮後，知識份子的廟堂意識已經逐漸淡漠，他們逐漸從大眾轉向自我，從“藝以載道”轉而把它看作基於興趣出發的個體選擇，以一種更平常和自我的心態來看待這個世界。從某種意義上說，盲流藝術家的分裂也是當時中國社會分裂的投影。  

　　但這種從自我興趣出發的追求，在當時的情況下也是難以實現的，當時的中國，雖然已經開放，但生存的空間依然很狹窄，尤其藝術家在中國總喚起國家機器一種別樣的緊張，這在一定意義上決定了後來的再次出走。高波應法國圖片社之邀去了法國，而張慈、張夏平和張大力相繼以與外國人結婚的方式出走，留守北京的僅牟森一人。很難說他們去國外去是為了追求藝術還是妥協、投降，也很難說他們離開了中國土壤，疏遠了底層生活後還能否保持旺盛的創造力，還有敏感和銳氣。魯迅先生在“五·四”後曾在文章中寫道：“有的高升、有的隱退，有的前進”，正揭示了中國知識階層在80年代末到90年代處這一過程中的分崩離析。  

　　這批盲流藝術家的相繼出走，還有一個不可忽視的因素，那就是八十年代末期的政治*波。他們出走的時間正是90年、92年，這絕對不是一個巧合。導演吳文光也在文章多次提到，“八十年代末的政治運動對他們的影響是巨大的”。導演在《流浪北京》中並沒有突出社會時代背景，但其影響卻不言而喻。他們的行為舉止，都可以讀出深刻的時代烙印，感受到他們的失落和痛苦。可以說，這一事件造成了中國知識份子廟堂意識的徹底破滅，“修身治國平天下”的傳統意識遭受重創，也是促成這些人出國的直接動因。 

　　三、貌似底層——中國新記錄片的視角轉換

　　《流浪北京》被稱為中國新記錄電影的開山之作，其意義自不待言。片中頻繁地出現盲流二字，但片中這些藝術家不能算是真正的盲流。他們的物質生活是底層的，但其生存狀態、理想追求和話語方式都流露出強烈的精英氣息。他們住在平民窟裏，卻是真正的平民永遠無法理解的一群人。底層本不是他們應在的地方，最終他們又以各種方式實現了向原有社會階層的回歸。即便是留在北京的牟森，現在也成了著名先鋒戲劇導演，社會精英的一份子。在這個意義上，他們的出走是另一種回歸。   

　　90年代前後，剛一操起攝像機的吳文光，就把鏡頭對準了這些和自己具有類似生存體驗的藝術盲流，強烈自我體驗的介入，使得這部電影少了獵奇式的取巧，而多了平實和感動。  

　　讓人費解的是，導演吳文光後來對這部電影徹底地予以否定，他認為《流浪北京》不堪回首。吳文光作出決然的論斷，其意味是多重的。一方面是導演對偽底層的反省，他要回到民間，到真正的底層中去；另一方面是對自我位置的重新認知。與先前的藝術家和文化精英定位不同，如今他把自己看作社會的普通一員，甚至說：“我不願意做一個記錄片專家，而只是一個手工藝者”。所以，在《流浪北京》和《紅衛兵1966》之後，他相繼拍攝了《江湖》以及《和民工跳舞》，把鏡頭對準了真正的底層民眾。並且他認為，自己不應是外在於他們，而要進入到他們當中去。當然，他也認識到局限性的不可避免，他永遠不可能和他們一樣，始終是局外人。實際上，既要有進入，也需有一定的疏離，反而能保持清醒的審視和判斷。   

　　但吳文光對過去作品的徹底否定，我是不認同的。這種否定不僅是對自我的否定，同時也是對理想精神的否定。我不知道，曾幾何時，理想變成了一種可笑的東西，為藝術獻身也變成了一種可笑的東西，啟蒙也成為了一種可笑的東西。而吳文光執著地尋求底層經驗本身，也是理想主義的閃光。

　　同時，當然要關注底層，反省偽底層，這是否意味著是否有必要言必稱底層，甚至把是否表現底層弄成了道德批判的砝碼，底層從弱勢群體的代名詞最終演變為威權話語。而這，必然讓對底層的探究喪失本來的意義。是否表現底層是藝術家的自我選擇，他與藝術家的成長經驗、生活背景和生存狀態有很密切的聯繫，底層也並不能代表一切。關注底層而不唯底層，這才是更理性的態度。底層只是現實之一種，表現任何一個階層，只要不是偽飾，都是現實主義的。底層不等同于現實，現實也不等同於現實主義。 

吳文光著作

《1966，革命現場》(臺灣時報出版公司，1993年)  ，《流浪北京》(臺灣萬象出版公司，1994年)， 《江湖報告》(《芙蓉》文學雜誌自1999年第4期起連載)



圖片來源：emule.ppcn.net/n5630c6.aspx